Εν αρχή .... ήν η μουσική!

Η ομιλία του επίτιμου προέδρου του Συλλόγου μας κ. Βασιλείου Σερμπέζη, καθηγητού ΔΠΘ στην ετήσια εκδήλωσή μας "Βραβεύσεις αριστούχων μαθητών" στις 27-12-2012 στο Εμπορικό & Βιομηχανικό Επιμελητήριο Ν. Ροδόπης.

Εν αρχή ήν … η μουσική

                        Βασίλειος Σερμπέζης, Αν. Καθηγητής Δ.Π.Θ

Εισαγωγή

Ο ρυθμός, το μέτρο και η συμμετρία προϋπάρχουν του ανθρώπου. Από καταβολής του το ανθρώπινο είδος περιβάλλεται από ένα απέραντο θέατρο εικόνων, ρυθμών και ήχων που δείχνουν να συνδέονται μεταξύ τους με συγκεκριμένες συναρτησιακές σχέσεις ώστε να συνιστούν σύστημα. Ολόκληρος ο ηχητικός κόσμος που ζει στη φύση, που βέβαια δεν είναι καθόλου τυχαίος, έδωσε, πιθανότατα, στον πρωτόγονο άνθρωπο το έναυσμα για δημιουργία μουσικής και τεχνητού ήχου[1], στην προσπάθειά του να εκφράσει ό,τι δε μπορούσε με λόγια. Η μουσική, κατά συνέπεια όπως και ο λόγος, έχουν αρχή απροσδιόριστη που χάνεται στο βάθος του χρόνου[2].

Πρώτα η πέτρα, που άλλαξε μορφή, έγινε εργαλείο. Αργότερα η σωματική κίνησε απέκτησε με το ρυθμό τη μορφή του χορού. Κι ο λόγος έγινε μουσική. Κι ύστερα επινοήθηκε το μέτρο, ως ιδεότυπο του εκάστοτε ερευνητή, με σκοπό την κατανόηση του ρυθμού[3].

Η έννοια του ρυθμού συναντάται και συνδέεται με την ύπαρξη του ανθρώπου αλλά και ολοκλήρου του σύμπαντος[4], καθώς ρυθμική και επαναλαμβανόμενη είναι η κίνηση των πλανητών, του κυματισμού της θάλασσας, της παλίρροιας ανάλογα με την περιφορά της Σελήνης γύρω από τη Γη, αλλά και η εμφάνιση των κομητών[5]. Ακόμη και η διαστολή του υπερσφαιρικού σύμπαντος θεωρείται ότι γίνεται κατά τρόπο απόλυτα ρυθμικό[6].

Η επαφή μας με το ρυθμό είναι μια εμπειρία προγενετική, η πρώτη των αισθήσεων του εμβρύου στο μικρόκοσμο της μήτρας[7]. Η αντίληψη του μητρικού περιβάλλοντος, μέσω των παλμικών ήχων της ροής του αίματος και του ρυθμικού ήχου της καρδιάς, παρέχουν στο έμβρυο ένα είδος προστασίας, πρωταρχικής σημασίας για τη μετέπειτα εξέλιξή του[8].

Συνεπώς ο ρυθμός, αποτελεί θεμελιώδες φυσιολογικό φαινόμενο, αλληλένδετο και βασικό οργανωτικό χαρακτηριστικό γνώρισμα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας[9].

Αν και για τις πρώτες μουσικές προσπάθειες δεν υπάρχουν στοιχεία παρά μόνο εικασίες, ωστόσο ασφαλής θεωρείται η υπόθεση ότι η πρώτη μουσική ήταν μάλλον ρυθμική με γενεσιουργές μορφές το χτύπημα των χεριών ή κροτάλων[10] που πρέπει να οδήγησαν στη δημιουργία των πρώτων κρουστών οργάνων. Στη συνέχεια, μάλλον τυχαία, πρέπει να ανακαλύφθηκαν τα πνευστά ενώ πολύ  αργότερα, οι άναρθρες κραυγές μετατράπηκαν σε τραγούδι σηματοδοτώντας την έναρξη της πολιτιστικής δημιουργίας[11].                              

Αναδρομή

Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί ανέπτυξαν σημαντικό μουσικό πολιτισμό, Σουμέριοι, Αιγύπτιοι, Χαλδαίοι, Ινδοί, Πέρσες, εν τούτοις οι Έλληνες είναι αυτοί που θεωρούνται οι κύριοι εκφραστές  της πρώτης μουσικής περιόδου, της  μονοφωνίας[12].  

Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, ο όρος μουσική, όπως δείχνουν τα κείμενα που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας[13], υποδήλωνε το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών  επιδόσεων στο χώρο της τέχνης, των γραμμάτων και κυρίως της λυρικής ποίησης[14]. Ήταν η πρωταρχική και αδιάλυτη ενότητα αρμονίας, ήχων και λόγου, δηλαδή ποίησης, αρμονίας ήχων και σχήματος, χορού, όρχησης[15].

Ειδικώτερα, η Θράκη, πατρίδα του μυθικού Ορφέα ο οποίος με τις πρωτοφανείς μουσικές του επιδόσεις, εξημέρωνε όχι μόνο τους ανθρώπους αλλά κι αυτά τα ζώα και τα φυτά[16], υπήρξε για τον αρχαίο ελληνικό κόσμο η λαμπρή κοιτίδα της μουσικής[17].

Κατά την Ομηρική εποχή, 8^ος π.Χ. αιώνας, συντελείται μια ταχύτατη άνοδος του μουσικού πολιτισμού που οδηγεί σε πρωτοφανή άνθιση.

Το έπος, που έψαλε σε συμπόσια ηγεμόνων υμνώντας τα έργα των θεών και τις σπουδαίες πράξεις των ηρώων ο αοιδός, θεωρείται η αρχαιότερη μορφή συγκροτημένης μουσικής.

            Στην μεθομηρική περίοδο οι ραψωδοί, με τις χαρακτηριστικές τους ράβδους, ταξίδευαν ανά την Ελλάδα απαγγέλλοντας κομμάτια από τα ομηρικά έπη ή και δικούς τους στίχους, χωρίς όμως τη συνοδεία οργάνων.

Ο Λέσβοιος συνθέτης και αοιδός Τέρπανδρος, που έζησε τον 7^ο π.Χ. αι., θεωρείται ο ιδρυτής της κλασσικής Ελληνικής μουσικής. Λίγο αργότερα ο Πυθαγόρας που εισήγαγε τη Χαλδαϊκή κλίμακα στην Ελλάδα, διαμόρφωσε την οκτάβαθμη μουσική δομή που έχουμε μέχρι σήμερα.

Οι αρχαίοι Έλληνες, για τον προσδιορισμό των φθόγγων χρησιμοποιούσαν ονόματα που αρχικά είχαν δοθεί στις χορδές της λύρας σύμφωνα με τη θέση τους στο όργανο, ενώ για τις κλίμακες, ονόματα από τα αντίστοιχα ουράνια[18] σώματα, Κρόνο, Δία, Άρη, Ήλιο, Ερμή, Αφροδίτη και Σελήνη, αλλά και ονόματα από διάφορες ελληνικές φυλές και τον τόπο προέλευσης ή διαμονής τους, όπως,  τρόπος Ιωνικός, Φρυγικός, Μιξολύδιος κ.λ.π.

Κατά τον 5^ο αιώνα π.Χ, η μουσική εξελίχθηκε ως αυτόνομη τέχνη, άρχισε η θεωρητική της προσέγγιση και τέθηκαν οι πρώτες επιστημονικές της βάσεις.

Ο ίδιος όρος με τη σημερινή του σημασία, και ως τέχνη ανεξάρτητη από την ποίηση, γενικεύτηκε τον 4^ο αιώνα[19] π.Χ. 

Απροσδόκητα από τα μέσα του 5^ου π.Χ. αιώνα αρχίζει πρωτίστως για τη μουσική, σε σχέση με τις άλλες τέχνες, μία καθοδική παρακμιακή πορεία. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση θα συνεχιστεί ως το τέλος της ελληνιστικής περιόδου. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα αλλά και πολλών άλλων κλασσικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική οφείλεται στην κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση καθώς και στους μουσικούς νεωτερισμούς που, όπως είναι φυσικό, επακολούθησαν.

            Η πτωτική αυτή πορεία της μουσικής συνεχίζεται κατά τη Μακεδονική περίοδο οπότε η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται εκτός του μητροπολιτικού Ελλαδικού χώρου σε πόλεις όπως η Αλεξάνδρεια, η Αντιόχεια κ.λ.π.

Στους Ελληνιστικούς χρόνους, που για τη μουσική αρχίζουν από τον 4^ο π.Χ. αιώνα και φθάνουν μέχρι τον 4^ο μ.Χ., έχουμε ελάχιστους άξιους αναφοράς μουσικούς δημιουργούς όπως ο Μεσομήδης από την Κρήτη, τον 2^ο μ.Χ. αιώνα, καθώς και ο μεγαλύτερος κατά την αρχαιότητα θεωρητικός της μουσικής, ο Αριστόξενος.

Παράλληλα κατασκευάζεται από τον Κτησίβιο (246 έως το 221 π. Χ.) το πρώτο όργανο με ταστιέρα που λειτουργεί με νερό, ο ή η Ύδραυλις[20]. Με κύριο χαρακτηριστικό το μηχανικό παίξιμο με μικρά εξαρτημένα πλήκτρα που πιέζονταν με τα δάχτυλα.

Ο ήχος της ήταν εξαιρετικά δυνατός και για το λόγο αυτό τη χρησιμοποιούσαν σε εξωτερικούς χώρους και σε δημόσιες τελετές, όπως ήταν αργότερα τα ρωμαϊκά θεάματα στο αμφιθέατρο[21]. Η ελληνική μουσική τέχνη επηρέασε έντονα τους Ρωμαίους οι οποίοι σε σημαντικό βαθμό την υιοθέτησαν. Η ύδραυλις μετεξελίχθηκε στο ευρωπαϊκό εκκλησιαστικό όργανο που συνδυάστηκε με το Καθολικό Γρηγοριανό μέλος.   

Ο 10ος αιώνας θεωρείται ορόσημο για την ιστορία της μουσικής γιατί θεωρείται η απαρχή μιας επανάστασης, της πολυφωνίας.

Η ιστορία της μουσικής μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις μεγάλες περιόδους:

α) Περίοδος της μονοφωνίας , από καταβολής της μέχρι τον 10 μ.Χ. αιώνα

β) Περίοδος της Πολυφωνίας , από τον 10ο αιώνα μέχρι το 1600 περίπου

γ) Νεώτερη εποχή , από το 1600 μέχρι σήμερα,  που χωρίζεται σε υποπεριόδους

ü      Αναγέννηση, 1600 –1750, πρώτη όπερα «Ορφέας και Ευρυδίκη», θάνατος του Μπαχ

ü      Κλασσική εποχή, 1750 – 1827, θάνατος του Μπετόβεν

ü      Ρομαντική εποχή, 19^ος αιώνας

ü      Σύγχρονη εποχή,  20ος αιώνας

Κατά τους Βυζαντινούς χρόνους, εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται τα όργανα στην κοσμική μουσική, στο θέατρο, στον ιππόδρομο και στην εν χρήσει ποίηση. Παράλληλα με το βυζαντινό μέλος, που αποτελεί έντεχνη μουσική δημιουργία, ο Ελληνικός λαός καλλιέργησε και το δημοτικό τραγούδι. Το Ελληνικό δημοτικό τραγούδι διαιρείται σε δύο κύκλους. Τον ακριτικό, που δημιουργείται από τον  9^ο έως και το 12^ο αιώνα και εκφράζει τη ζωή και τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την υπερβολή στις περιγραφές, και τον κλέφτικο που δημιουργείται από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια έως το 1821  και εκφράζει, μαζί με όλα τα άλλα τραγούδια της ίδιας εποχής  - ιστορικά, παραλογές, της αγάπης, του γάμου, της ξενιτιάς, μοιρολόγια και άλλα - τη ζωή του νεώτερου Ελληνισμού.

Το ελληνικό τραγούδι, αλληλένδετο με το χορό, αποτέλεσε  όχι μόνο μια απλή έκφραση λαϊκής δημιουργίας, αλλά και τρόπο εθνικής επιβίωσης.

Δυο λόγια για το σαρακατσάνικο τραγούδι

Με τη σαρακατσάνικη μουσική ίσως πρέπει να ασχοληθούμε πιο διεξοδικά σε κάποια άλλη ευκαιρία. Αυτό που οπωσδήποτε πρέπει να αναφερθεί εδώ είναι πως θα ήταν ιστορικά άδικο να θωρείται ότι το σαρακατσάνικο τραγούδι έχει τις ρίζες του στα προεπαναστατικά χρόνια. Μια τέτοια αντίληψη δείχνει εξαιρετικά μυωπική και αποτελεί ένα τεράστιο λάθος.

Στις μέρες μας η εθνομουσικολογία έχει τα εργαλεία να αποδείξει ότι η σαρακατσάνικη μουσική τεχνοτροπία ξεκινάει πολύ νωρίτερα.

Από τον Όμηρο και την κλασσική περίοδο, διατρέχει τη ρωμαϊκή και βυζαντινή εποχή, παίρνοντας τα στοιχεία που θεωρεί απαραίτητα και διαμορφώνεται στη σημερινή της περίπου μορφή μετά τον 14ο μ.Χ. αιώνα – παράλληλα με τη νεοελληνική γλώσσα – κι έτσι φτάνει μέχρι κι εμάς.

Σήμερα είναι κοινώς παραδεκτό ότι η ομαλή εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και της μουσικής δεν διακόπηκε ποτέ. Η σοβαρή μελέτη των ήχων και των ρυθμών της δημοτικής μουσικής διαπιστώνει μια άρρηκτη συνέχεια: Όπως, κατά την αρχαιότητα, ήταν αντίθετες η Δώρια με τις Μικρασιατικές «Αρμονίες», έτσι και σήμερα, οι ανημίτονοι ήχοι της ηπειρωτικής Ελλάδας διαφέρουν ριζικά από τους ήχους παράκτιας[22]. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι το πέρασμα από την προσωδιακή στην σημερινή τονική στιχουργική και ρυθμική τέχνη έγινε βαθμιαία χωρίς να επηρεάσει τα βασικά ρυθμικά σχήματα[23].

Η σαρακατσάνικη μουσική τεχνοτροπία επιβεβαιώνει την παραπάνω επιστημονική άποψη καθώς ταξινομείται στην ευρύτερη κατηγορία της μουσικής της ηπειρωτικής ελλαδικής ενδοχώρας. Με κύριο χαρακτηριστικό την κυριαρχία των ελασσόνων κλιμάκων παρουσιάζει πολύ υψηλή συγγένεια με την Ανατολική Ρούμελη και λιγώτερο με την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και το Μωριά.

Η κοινωνικοοικονομική δομή της σαρακατσάνικης κοινωνίας σε σχέση με τα πολύ σημαντικά πολιτικά γεγονότα της τελευταίας εκατονταετίας, έγιναν οι αιτίες που υποχρέωσαν τους σαρακατσάνους της Βαλκανικής σε σχετική διαμονή περιορισμένη σε στενώτερα εθνικά και γεωγραφικά πλαίσια. Έτσι, ανάλογα, κυρίως με τον τόπο της χειμερινής κατοικίας έχουμε σαρακατσάνους Αττικοβοιωτίας, Ρουμελιώτες, Ηπειρώτες, Θεσσαλούς, Μακεδόνες, Κασσανδρινούς, Σερμπιάνους[24], Βουργαρ’νούς και Πολίτες (Κωνσταντινοπουλίτες).  Αυτοί οι γεωγραφικοί προσδιορισμοί απέκτησαν ένα ιδιαίτερο νόημα, από τις αρχές του 20ου αιώνα, καθώς άρχισαν να δημιουργούνται σιγά - σιγά κάποιες επί μέρους διαφοροποιήσεις στον εθιμικό και πολιτισμικό τους χαρακτήρα.

Παρά την ενιαία εθνική και πολιτισμική ταυτότητα, παρατηρούνται  αλληλεπιδράσεις, από ελάχιστες έως αρκετές, της κυρίαρχης και πολλές φορές αλλοεθνούς περιβάλλουσας κοινωνίας.

Η μετεξέλιξη τόσο στο σύνολο του Σαρακατσάνικου πληθυσμού όσο και στις κατά τόπους ομάδες, είναι διακριτή και φαίνεται να ακολουθεί την ιστορική πορεία της σταδιακής απελευθέρωσης της Ελλάδας. Έτσι, εκτός από τις μικρές ή μεγαλύτερες διαφοροποιήσεις στη φορεσιά, που οπωσδήποτε σχετίζονται με τον τόπο τη σχετικής διαμονής αλλά και με τις χρονικές συγκυρίες, έχουμε κάποια διαφοροποίηση στη διαδικασία του γλεντιού που χαρακτηρίζεται από την υποκατάσταση των τραγουδιστών – χορευτών.

Η εμφάνιση του φωνογράφου, κυρίως όμως η συμμετοχή της κομπανίας στο γλέντι, μετέβαλαν άρδην προαιώνιες εθιμικές διαδικασίες και επέβαλαν αλλαγές στην μουσικοκινητική κατάσταση[25].

Έτσι το γραμμόφωνο έφερε ταχύτερες ρυθμικές αγωγές και ως εκ τούτου συρτά 2/4, άγνωστα μέχρι το 1930, τσάμικα και καινούργια θέματα, κυρίως της ξενιτιάς και της αγάπης.

Στην Ήπειρο οι κομπανίες από τις πρώτες δεκαετίες του 20^ου αιώνα ενώ στη Ρούμελη και Θεσσαλία λίγο αργότερα, έχοντας πια πρωταγωνιστικό ρόλο, διαμορφώνουν σταδιακά ένα διαφορετικό μουσικοχορευτικό καθεστώς με υφολογικά χαρακτηριστικά σχετιζόμενα με την ερμηνευτική δυνατότητα του εκάστοτε σολίστα οργανοπαίχτη. Ό,τι συμβαίνει τώρα κι εδώ.

Κυρίως μετά τον εμφύλιο, που ουσιαστικά σηματοδοτεί και το τέλος του νομαδισμού και άρα του Σαρακατσάνικου τρόπου ζωής, παρατηρούνται σε κάποιες περιοχές πρωτόγνωρα φαινόμενα με τη συμμετοχή στα γλέντια ζουρνάδων ή γκάϊντας στη Μακεδονία ακόμα και Πολίτικης λύρας στη Ροδόπη. Η εμφάνιση της πρώτης υπό τον αείμνηστο Τάσιο Γιαρίμη σαρακατσιάνικης κομπανίας το 1961, καθώς και των σημαντικών τραγουδιστών Νάκα, Μπόνια, Γιαννακού, Λιάκου, Μαλιαχόβα και άλλων που ακολουθούν, σηματοδοτεί τη νέα εποχή στον μουσικοχορευτικό σαρακατσάνικο πολιτισμό.

Πάντως, έτσι για την ιστορία, πρέπει να αναφερθεί ότι στην περιοχή μας την χρονική πρωτιά στη δισκογραφία κατέχει ο Τάσος Τσαραγκλής από τη Μελία Έβρου που το 1970 ηχογράφησε ένα δίσκο 45 στροφών με δύο τραγούδια του συρμού της εποχής: Το κλέφτικο «Η γαλανή σημαία μας» και το τσάμικο «Τι να την κάνω μια καρδιά»

Τόσον οι Ομοσπονδίες σαρακατσαναίων όσο και οι σύλλογοι με τις προσπάθειες αναβίωσης, εκόντες άκοντες συντελούν σε μια «ομοσπονδοποίηση» των πολιτισμικών στοιχείων. Έτσι ο Σταυρωτός χορός εμφανίζεται στην Κεντρική και Νότια Ελλάδα όπου είχε ξεχαστεί, ενώ το ρεπερτόριο των χορευτικών συγκροτημάτων γίνεται επώνυμο και υφολογικά πιο χαλαρό. Πάντως θα πρέπει να αποδοθούν στους συλλόγους σαρακατσάνων τόσο στους ελλαδικούς όσο και στους αντίστοιχους της Βουλγαρίας, ιδιαίτερα εύσημα ως προς τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο στη διάσωση στοιχείων του παραδοσιακού σαρακατσάνικου πολιτισμού. Η παρουσία, κατά τα τελευταία χρόνια, σαρακατσάνων επιστημόνων και ερευνητών πρέπει να θεωρηθεί ότι συνεισέφερε στη μελέτη του Σαρακατσάνικου πολιτισμού.

Ωστόσο Ομοσπονδίες, Σύλλογοι και όλοι οι «σχετικοί άσχετοι» πετάξαμε την ευκαιρία να πιστωθούμε την πραγματική διάσωση και διάδοση του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού και ως εκ τούτου και του δικού μας. Κι αυτό γιατί έχουμε γνώμη χωρίς να έχουμε το απαραίτητο: τη γνώση.

Αν το θέατρο, η μουσική και τα εικαστικά συναποτελούν την αισθητική παιδεία, τότε εμείς πώς αυτοαξιολογούμαστε; Πού κατατάσσουμε την αισθητική μας όταν ανεχόμαστε στο γλέντι ένταση της μικροφωνικής στο 9ο επίπεδο μιας δεκάβαθμης κλίμακας τη στιγμή που η επιστήμη της φυσικής λέει ότι από το 4ο μέχρι το 6ο επίπεδο ο ήχος  παραμορφώνεται κι από κει και πάνω θεωρείται θόρυβος, επικίνδυνος για την ακοή μας;  Ποιος ξέρει ότι η μορφή mp3 που αποθηκεύουμε τα αγαπημένα μας τραγούδια συνιστά παραμόρφωση λόγω συμπίεσης που δεν επαναφέρει ποτέ άρα στερεί τη μουσική μας από επί μέρους στοιχεία της; Θέλουμε τη μουσική μας λιγώτερη απ’ ό,τι πραγματικά είναι; Είναι όλα ίδια αυτά που ακούμε;  

Αλήθεια, ποιός απ’ τα μέλη των διοικήσεων των συλλόγων μας ξέρει ποια είναι τα χαρακτηριστικά του δικού μας, με τη στενή γεωγραφική έννοια, τραγουδιού που οι μελετητές ονομάζουν «Πολίτικο»; Αν κανείς, τότε πώς επιλέγονται τα στελέχη που επιφορτίζονται την περίφημη «διάσωση και διάδοση» του μουσικοχορευτικού μας πολιτισμού; 

Ίσως είναι καλύτερα τα ερωτήματα να παραμείνουν ρητορικά! Οπωσδήποτε όμως δείχνουν να έχουν νόημα όταν απευθύνονται στους νέους μας και μάλιστα στους αρίστους! Γιατί αλλοίμονο στην κοινωνία που δεν θα αναλάβουν τις τύχες της οι άριστοι!

Κυρίες και κύριοι, αγαπητά μας παιδιά

Οι απόψεις που κατατίθενται παρακάτω προέρχονται τόσο από δευτερογενείς επιστημονικές έρευνες όσο και από συνεντεύξεις με σημαντικούς μελετητές, μουσικούς και μουσικοδιδασκάλους της Ελληνικής παραδοσιακής μουσικής καθώς και από την τεχνική της ευθείας συμμετοχικής παρατήρησης

του ομιλούντος, του οποίου η επαγγελματική ενασχόληση στο παραδοσιακό μουσικό πατάρι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «δια βίου εκπαίδευση».

Παρά τα μεγάλα ζητήματα που γεννώνται από τη γνωστή ανθρωπολογική διχοτομία «εμείς» και «οι άλλοι» εκτιμούμε ότι η διτή υπόσταση, του μουσικού και του χορευτή που μετέχει στο σύστημα είτε εναλλάξ είτε ταυτόχρονα, συνιστά ιδιοτυπία που δεν πρέπει να αγνοηθεί.

Άλλωστε ο κοινωνικός ερευνητής δεν μπορεί παρά να βασίζεται στις δικές του υποκειμενικές εμπειρίες που προκύπτουν από την κατανόηση και τη σχέση του με την συγκεκριμένη κοινωνία[26]. Έτσι, ίσως έχει ενδιαφέρον μια άλλη οπτική, αυτή του παραδοσιακού μουσικού ή οργανοπαίχτη που βιωματικά μορφοποιεί την άποψή του «οίκοι».

Είχα την τύχη, στην καλλιτεχνική μου καριέρα, να ηχογραφήσω 114 δημοτικά τραγούδια. Με την ευκαιρία αυτής της ομιλίας, καταθέτω τις παρακάτω διαπιστώσεις.

Σε κάθε εικόνα αντιστοιχεί κι ένας ήχος, για την ακρίβεια ένα σύνολο από ήχους, ένα ηχητικό σύστημα, πιστοποιητικό της ταυτότητάς της που δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε μοναδικό. Ο μουσικός ήχος, που συνδέεται άμεσα με τις εικόνες ενός τόπου, ορίζει και άλλα φαινόμενα και ιδιαιτερότητες που παρουσιάζονται. Δεν είναι ο εκάστοτε τρόπος ερμηνείας και έκφρασης αλλά και άλλα στοιχεία που συνιστούν ιδιαιτερότητα και ταυτότητα.

Οι παραδοσιακές μουσικές μορφές αναπτύσσονται και υλοποιούνται σε συνάφεια με τις εντυπώσεις από το ευρύτερο κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον. Στο μουσικό «ήχο» δεν είναι καθόλου τυχαίος ο τρόπος που ηχεί η μουσική ενός τόπου στην οποία αντιστοιχεί απαραίτητα μια συγκεκριμένη εικαστική  φυσιογνωμία, αναπόσπαστο – κι αυτή - κομμάτι της παράδοσής του.

Το κλαρίνο, το βιολί, το λαούτο δεν είναι αποκλειστικά όργανα στην Ήπειρο, στη Μακεδονία, στη Θεσσαλία. Ωστόσο η ανάπτυξη μιας τεχνικής παιξίματος, ο συνδυασμός, ο ρόλος τους στο σύστημα, κάνει το σύνολο να ηχεί μοναδικά και κυρίως σύμφωνα και σύμμετρα με το γενικό χαρακτήρα του τόπου.

Και δεν είναι τα στολίσματα, τα γυρίσματα και τα τεχνικά επιτεύγματα φωνής και οργάνων που εντυπωσιάζουν αλλά το γεγονός ότι αυτά αντλούνται και μορφοποιούνται από μια υπαρκτή και μεγάλη δεξαμενή που τα δημιούργησε και την οποίαν αντιπροσωπεύουν.

Είναι ιδιαιτέρως πολύπλοκο να εξηγηθεί σήμερα, ιδίως σε νέους εν πολλοίς απροσδιορίστου ταυτότητος που βομβαρδίζονται με πλήθος ακουσμάτων – ήχων, ψόγων και κρότων – αλλά και σε περισσότερο εξοικειωμένους με την παραδοσιακή μουσική ακροατές, το γιατί και το πώς  ένα ηχόχρωμα ή στολίδι, που πλουτίζει τη μελωδία, δεν ήταν απλή ή αυθαίρετη επιλογή του ερμηνευτή αλλά ότι έχει νόημα, ιστορία και, κυρίως, σχέση με το περιβάλλον.  Με την ύπαιθρο, τη φύση, την άνοιξη ή τον βαρύ χειμώνα.

Γιατί η σχέση με τη μελέτη της παραδοσιακής μουσικής  δεν είναι μια απλή ενασχόληση με ένα  μουσειακό θέμα, μα η καλλιέργεια ενός ζωντανού φαινομένου που δεν είναι λόγια, ήχοι, αισθήματα. Είναι όλα μαζί. Είναι ζώσα λειτουργία: γνωστική, εκπαιδευτική, αισθητική, θεραπευτική, ανανεωτική, κοινωνική, κινητική. Αυτή είναι μια κληρονομιά που δεν της αξίζει το περιθώριο.

Η δεξαμενή των αρχαίων παραδόσεων, που βέβαια δεν επιβίωσαν τυχαία μέχρις εμάς, αποτελεί μια ανεκτίμητη πηγή γνώσης για κάθε καλόπιστο μελετητή. Αρκεί να διαθέτουμε τη δύναμη να υπερβούμε τα όρια της επιστήμης που ο καθένας προσπαθεί να υπηρετήσει. Αυτά τα όρια που είναι αποτέλεσμα μιας εγωπαθούς τάσης να προστατεύσουμε την άγνοια ή την ανεπάρκειά μας.

Γιατί, σύμφωνα με μια αισιόδοξη άποψη, ούτε μπορούμε ούτε χρειάζεται να καθυστερούμε τον ερχομό μιας εποχής όπου όλες οι επιστήμες θα έχουν ενωθεί σε μία, εκεί όπου η έρευνα, η γνώση, η συνείδηση και η «εσωτερική» θεραπεία θα είναι απλώς πλευρές της ίδιας ενιαίας ενεργειακής πραγματικότητας.

Κυρίες και κύριοι

Στη σημερινή εποχή της τεχνολογικής κοσμογονίας, μπορεί, η επιβίωσή μας να είναι ένας μονόδρομος  που διαπερνά τα συμβατικά όρια του χρόνου και του χώρου. Ίσως οι συνάνθρωποι της σύγχρονης ψηφιακής Βαβέλ,  καταφέρουμε να συνεννοηθούμε μεταξύ μας πέρα από συμβατικούς κώδικες επικοινωνίας.

Υποστηρίζουν οι μελλοντολόγοι ότι η μεγάλη περίοδος της γραμματολογικής θεώρησης, στην αναλυτική προσέγγιση της επικοινωνίας, παρήλθε και περνάμε στην εικαστική εποχή αλλά κι αυτή μάλλον δείχνει βραχύβια.

Ίσως η ελπίδα βρίσκεται στη μόνη και  αυτονόητη επιλογή μας: Επιστροφή στη μάνα φύση, με την ανεξερεύνητη αρμονία και σοφία της. Να την προσέξουμε, να την ακουρμαστούμε, να την καταλάβουμε, θα μας πει το μυστικό.

Και να μην παραβλέπουμε ότι ο Πλάστης έδωσε στους ανθρώπους μόνο μια γλώσσα να επικοινωνούν μεταξύ τους. Αυτήν, που σ’ όλα τα λεξικά και τα ιδιώματα όλων των ανθρώπων, όλων των εποχών, έχει την ίδια σημασία, τη μουσική!

 

 Σας ευχαριστώ 

Βασίλης Σερμπέζης

---

[1] Ο Πλάτων («Πολιτεία», 396- 398) θεωρούσε το ρυθμό, το μέτρο και τη μελωδία μιμήσεις του εξωτερικού περιβάλλοντος, ενώ υποστήριζε ότι η ποίηση και η μουσική ήταν τέχνες που μιμούνται τα φυσικά φαινόμενα και τις συμπεριφορές των ζώων.

[2] Ασπιώτης Ν. (1995), Η αρχαία ελληνική μουσική, ΕΚΗΒΟΛΟΣ (160),  σελ. 1. 

[3] Σερμπέζης Β. (2003), Ρυθμοποιΐα και μετρική: Από τη χρονικότητα στη ρυθμικότητα, ανακοίνωση στο 11^ο Διεθνές Συνέδριο Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού, Κομοτηνή 16-18 Μαΐου.

[4] Σερμπέζης Β. (2007), Η εξελικτική πορεία του ρυθμού- Ιστορική και φιλοσοφική θεώρηση, σημειώσεις για τους μεταπτυχιακούς φοιτητές στο μάθημα : Η μουσική στη φυσική αγωγή, Κομοτηνή, σελ. 2

[5] Lamour H. (1990),  Pedagogie…, p. 11

[6] Σερμπέζης Β. (2003-04), Μορφολογία της Μετρικής του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού, σημειώσεις για τους φοιτητές βασικών εξαμήνων του ΤΕΦΑΑ /ΔΠΘ, Κομοτηνή, σελ. 7

[7] Πρίνου- Πολυχρονιάδου Λ. ( 1991),  Μουσική και Ψυχολογία- Εισαγωγή στη μουσικοθεραπεία, Αθήνα, σελ. 31, 32, 33.  και Πρίνου- Πολυχρονιάδου Λ. (2004),  Μουσική και Ψυχολογία, στο: Επτά Ημέρες (Αφιέρωμα της εφημερίδας,  η Καθημερινή της Κυριακής), 2004, 14-17, σελ. 15.

[8] Δρίτσας Θ. (2004), Η μουσική ως φάρμακο, στο: Επτά Ημέρες (Αφιέρωμα της εφημερίδας , η Καθημερινή της Κυριακής ), 18-21, σελ. 19.

[9] Gabbard C. (1992), Lifelong motor development, Dubuque, , p. 25.

[10] Υπέρμαχος της πλατωνικής σκέψης υπήρξε και ο Αριστοτέλης τονίζοντας ότι η ποίηση είναι μίμηση («Ποιητική», 1447), ενώ ο Λατίνος επικούρειος Ρωμαίος Λουκρήτιος διεύρυνε και ανέλυσε τις παραπάνω θέσεις. («De Rerum Natura», V. 1380- 85).

[11]Σερμπέζης Β. (2006), Η εξελικτική πορεία της μουσικοχορευτικής ταυτότητας της Θράκης, στο: ΘΡΑΚΗ. Ιστορική και λαογραφική προσέγγιση του λαϊκού πολιτισμού της, επιμ. Μ. Βαρβούνης,  έκδ. ΑΛΗΘΕΙΑ, Αθήνα, σελ. 175 - 203.

[12] Κόψας Σ. (1988), Βασικά στοιχεία θεωρίας της Μουσικής, Κομοτηνή, σελ. 10.

[13] Πίνδαρος.  Ολυμπιόνικος, Ι.

[14] Albanidis E.  Anastasiou A. (2003), The coexistence of Athletic Events and Music Contests in Ancient Greece,

  in: Annual of CESH, 4,. p. 87.

[15] Γεωργιάδης Θ, (2004),   Μουσική, ΙΕΕ, τ. Γ2, σελ. 339,στο: Ευάγγελος Αλμπανίδης, Ιστορία της άθλησης στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, Θεσσαλονίκη, σελ. 269.

[16] Απολλόδωρος.  Βιβλιοθήκη, Ι, 9,25.

[17] «καί  ή μουσική πᾱσα  Θρᾳκία και  Ἀσιᾱτις  νονόμισται» (Στράβων, «Γεωγραφικά», Ι, 3, 17).

[18] Γερασηνός Ν, Αρμονικής Εγχειρίδιον ή Αρμονικόν Εγχειρίδιον στο: Παπαοικονόμου - Κηπουργού, Η Μουσική…, σελ. 16.

[19] Μιχαηλίδης Σ, (2003), Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα, σελ. 216.

[20] Nef, Ιστορία…  σελ. 52.

[21] Παπαοικονόμου- Κηπουργού, (1997),  Η Μουσική… σελ. 175.

[22] Baud- Bovy Samuel: Δοκίμιο, σελ. 71.

[23] Μιχαηλίδης Σόλων: Εγκυκλοπαίδεια, σελ. 45- 48

[24] Της περιοχής των Σκοπίων που παλαιότερα ήταν ομόσπονδη δημοκρατία της Γιουγκοσλαυίας, δηλ. Σερβίας

[25] Σερμπέζης Β., 1995-98 , ο.π.,  σελ. 377-390.

[26] Γκέφου-Μαδιανού Δ, (1993), Ανθρωπολογία οίκοι: Για μια κριτική της  Γηγενούς Ανθρωπολογίας, σελ. 45